Estética y artificio en James Joyce y sus ecos en la literatura hispana

Resumen

James Augustine Aloysius Joyce es uno de los autores fundamentales no ya en la literatura angloirlandesa del siglo XX, sino en la historia de la literatura universal. Su arte y sus artefactos narrativos han suscitado controversias muy variadas y complejas, dando lugar a una bibliografía inmensa, hasta el punto de que existen numerosas asociaciones joyceanas por todo el mundo, dedicadas a publicaciones y encuentros periódicos en torno a su figura. Además de una ingente cantidad de ensayos críticos y artículos especializados sobre aspectos parciales de su obra o su poética, dispersos, pero muchos, hay estudios históricos muy completos, desde monumentales biografías de primera magnitud, como la de Ellmann, hasta estudios sobre la recepción de Joyce en innumerables países, incluida España, como los de García Santa Cecilia o Raúl de Toro. Hay innumerables análisis técnicos de altura sobre obras y fragmentos específicos, e incluso análisis magistrales que unifican lo estético y lo técnico, como los de Umberto Eco. Lacan señaló, en su discurso sobre El síntoma, que Joyce había cumplido su profecía de mantener a los críticos académicos ocupados durante trescientos años, mucho más allá de las expectativas más favorables de sus coetáneos sobre su obra. Sin embargo, incluso esto se ha quedado corto, porque Joyce se ha convertido, además de una figura en el ámbito universitario, en un icono cultural. Los artistas visuales han captado la relación de Joyce con las artes plásticas desde la pintura, la escultura, el cómic, la fotografía , el pop y el cine. El teatro y la música han adaptado una y otra vez sus obras, y existen aplicaciones, juegos, libros y videos divulgativos para entender Ulysses, camisetas y toda la mercadotecnia sobre Joyce que puede encontrarse sobre una estrella pop. Incluso en las nuevas tecnologías encontramos que la aplicación de Apple para escritores profesionales se llama Ulysses, y el programa Joyce Ways, para universitarios, versión sofisticada de tantos y tantos manuales de Ulysses para dummies. Centrándonos ya en el ámbito académico y culto, hay innumerables análisis técnicos de altura sobre obras y fragmentos específicos, e incluso análisis magistrales que unifican lo estético y lo técnico, como los de Umberto Eco. Pero no ha habido hasta ahora un estudio que integre cronológicamente la evolución biográfica, estética y técnica abarcando toda su obra narrativa, que son los campos que he cubierto en las dos primeras partes de este estudio. Además, hay otro motivo: Joyce es un autor cuya reputación, en apariencia, está ya perfectamente establecida, e incluso se tiene la falsa impresión de que es un tema muy manido, pero la realidad es que, debido a la dificultad intrínseca no tanto de sus técnicas narrativas como de su estética, sigue siendo necesario un acercamiento que intente revelar el sentido y la esencia profunda (la quidditas), que es lo único que da sentido y hace comprensible su complejidad estética. Acaso la frecuente afirmación de que Joyce es un bluff habría que entenderla en el sentido de que esa convención de que ya le se ha asimilado y comprendido sí es un bluff. Por este último motivo, esta investigación plantea una innovación significativa en el enfoque de los estudios joyceanos, ya que intenta afrontar de forma sistemática, y no aislada, los fundamentos estéticos y sus consecuencias técnicas, algo que hasta ahora se ha hecho de forma demasiado inconexa y deslavazada. Debido a que una tesis está limitada a una longitud máxima, ha sido preciso sintetizar muchos aspectos, pero he procurado no por ello simplificar los conceptos ni incurrir en reduccionismos esquemáticos. Y, lo que es más, a pesar de que contamos con dos magníficos compendios sobre su recepción crítica en España en la obra Joyce y España, dirigida por García Tortosa, y en el estudio de García Santa Cecilia sobre la Recepción de Joyce en la prensa española, no hay trabajos de investigación que cubran de forma global y completa, y desde un punto de vista estético, técnico e histórico a un tiempo, la evolución de su influencia artística en las obras y autores, en la literatura internacional en castellano. Tampoco había un estudio centrado en mostrar los exponentes clave del joyceanismo en castellano de forma conjunta y con pruebas textuales, partiendo de las obras mismas, que permitiera—lo que es más importante aún—delinear los distintos desarrollos o tendencias en que se ha ramificado realmente el influjo joyceano en nuestras letras, más allá de impresiones vagas y genéricas, sin suficiente base empírica concreta; pero sólo afrontando este estudio podemos hacernos una idea cabal de la situación actual de su influjo y del estado presente de la narrativa en castellano, en términos de innovación y modernidad. Éste ha sido el campo abarcado en la tercera parte, que analiza las interrelaciones de Joyce con la narrativa hispana. He considerado fundamental incluir en un solo estudio ambos campos (la poética y técnicas de Joyce y su influencia en nuestros autores) de una forma integrada, ya que, si bien el estudio global de la estética y artificio de Joyce es un campo autónomo, a la hora de analizar su influencia en los autores hispanos no ocurre lo mismo, pues sería imposible desarrollar el estudio de su influjo sin haber asentado primero, con la mayor claridad posible, las intrincadas complejidades de su concepción artística y su estilo, situándolos, ante todo, en el panorama general de la estética por motivos propedéuticos. Por consiguiente, los objetivos de este estudio han sido fundamentalmente dos; en primer lugar, establecer la relación entre su teoría estética (inextricable de su diálogo con las estéticas previas) y su praxis técnica, de forma sistemática y global, a la luz de las propias indicaciones del autor y de la abundante bibliografía especializada, sin desdeñar ninguna fuente, de forma documentada y científica, mediante el análisis de toda su obra y apoyándome en fragmentos testimoniales. Esto ocupa las dos primeras partes de mi estudio. En segundo lugar, presentar por primera vez el panorama general de la influencia ejercida por Joyce y su obra sobre los autores en lengua española a lo largo del siglo XX, centrándonos en los exponentes más significativos, de nuevo apoyándome en los textos literarios originales, además de en el aparato crítico, así como el grado, alcance y significación de esta influencia. El tema de la influencia de Joyce sobre autores en lengua castellana, tratado en la tercera parte, era un tema aún poco conocido, puesto que la mayoría de investigaciones similares, o bien se han centrado en un solo autor, o bien se han limitado a su recepción, y sólo en España (no en las literaturas hispanas), sin profundizar, además, en las repercusiones técnicas y estructurales concretas en la creación literaria efectiva, ni establecer un criterio selectivo de sus máximos exponentes y líneas literarias. Se echaba en falta, además, rigor al hablar de influencias, lo cual es imprescindible dado que ha habido y continúa habiendo una gran producción de falso joyceanismo superficial o de escaparate. En esta tercera parte he simultaneado la tesis de compilación, recogiendo y organizando los datos documentales, con la tesis de investigación, combinando la bibliografía sobre la recepción hispana con mi propio análisis, autor por autor, texto a texto, llegando a conclusiones propias e innovadoras. Además, en el curso de este examen autor por autor, se han producido varios hallazgos que entran de lleno en el plano de la pura tesis de investigación, y en los que he decidido profundizar lo más minuciosamente que ha sido posible, dada su importancia y relevancia dentro de mi estudio. Por una parte, la similitud entre innumerables fragmentos y conceptos estéticos de Pérez de Ayala y Joyce me ha llevado a plantear la hipótesis de una influencia inversa nunca postulada antes, es decir, la de una posible influencia del español en el irlandés; por otra parte, he hallado muchísimos más elementos en común entre Luces de bohemia y Ulysses de los que daba a entender la crítica precedente, y, si bien en este caso resulta difícil señalar la dirección de esta influencia, parece difícil refutarla o atribuirla meramente al espíritu de la época, dada la concreción exacta de innumerables similitudes argumentales y formales. Estos dos capítulos, de por sí, constituyen ya dos pequeñas tesis de investigación, ya que, al fundamentarse en numerosos indicios y testimonios textuales y críticos, aportan una solidez a ambas hipótesis que no alcanzaban las sospechas de los escasos críticos que habían reparado en las analogías. Después de estos hallazgos, considero que sería necesario encontrar alguna fuente común a Pérez de Ayala y Joyce, así como a Luces de bohemia y Ulysses, para poder descartar las hipótesis de influencia directa que he postulado. Finalmente, he señalado los principales exponentes de la influencia de Joyce en las letras hispanas, llegando a la conclusión de que se han producido diversas ramificaciones y tendencias netamente diferenciadas, y que, además, todos estos desarrollos, aunque de gran valor en sí mismos, se alejan mucho más de lo que se suele creer respecto de los principios fundamentales de la estética joyceana, ignorándolos prácticamente, e intentando reconducirlo hacia la legibilidad, lo cual demuestra una nula comprensión de las razones profundas y el sentido de sus técnicas, salvo en muy contadas excepciones. A lo largo de este estudio he explorado el concepto de estética y aquellas concepciones de lo bello que marcaron las sucesivas poéticas de Joyce, desde la filosofía griega y medieval hasta el simbolismo decadentista y Nietzsche, mostrando cómo estas facetas y etapas han ido reflejándose en sus sucesivas obras. Mi análisis, en síntesis, desmenuza el enfoque estilístico y formal de la estética joyceana, mostrando que se centra siempre en la perfección estructural del artefacto y la textura como un organismo vivo—lo que a nivel superficial se manifiesta en la estilización sistemática de la forma—cuya apertura radical deriva, paradójicamente, de la radical rigidez idealista de su planteamiento teorético estético aristotélico. Pues sólo la metódica imitación de las mil complejidades de la mente en funcionamiento, diurno y nocturno, sostiene y genera su incomparable proteicidad formal; las licencias técnicas, tan llamativas, son, en realidad, la máxima culminación de una original aplicación ultra-clasicista de la mímesis aristotélica llevada hasta sus últimas consecuencias, y el reto imposible se salva ampliamente en virtud de la magnífica técnica y gusto estético del autor. En las proteicas, belarminianas frases incomprensibles que conjugamos involuntariamente en nuestro duermevela, Joyce halló un brillante método para forjar, en el laboratorio de su estilo, nuevas formas que maravillan, y desarrolló un sistema complejo de autodesciframiento por comprensión progresiva, acaso d’annunziano, acaso ayaliano, aunque conforme al aprendizaje humano más natural, que moldeó bajo una estructura esférica de corte viquiano. De igual modo logró conjugar la aplicación de una teoría estética siempre en evolución con la definición precisa de una forma estilística y de conjunto conceptual e integral para cada una de sus obras. De sus predecesores, asimiló su esencia: de Sidney, el concepto dedaliano del artista, como artífice triplemente alado; de Shelley y Byron, el idealismo del poeta como profeta y oficiante de un oficio sagrado; de Poe, Baudelaire y los simbolistas, la centralidad del símbolo potente, su indefinición (que Joyce amplió), el dominio del tono y el clima psicológico, y el uso de la sugerencia evocadora que le descubrió Symons; de D’Annunzio, la indisolubilidad de vida y arte, el tono decadentista, el concepto y el mismísimo término de la epifanía, la técnica de la presentación anárquica, intuitiva y multidimensional que prepara la comprensión progresiva y exige la colaboración activa del receptor; de Svevo, la idea del hombre fallido y la cotidianeidad; y de Ibsen, el ideal de clarificar y cambiar la vida a través del arte. En la forma, asimiló además todas la aportaciones de los -ismos y de simbolistas experimentales como Mallarmé o Dujardin, y las fundió con formas retóricas clásicas y con la tradición humorística inglesa del pun y del nonsense, desde los bufones shakespearianos hasta Sterne o Lewis Carroll. Sus sucesores han asimilado sobre todo las novedades en el artificio, pero usándolas como recursos, ad libitum, en el caso de Woolf, o interpretándolos meramente como la llave del fragmentarismo y la deconstrucción (como Faulkner), prácticamente ignorando el sentido funcional y organicista y su integración en un todo complejo que llevó a Joyce a seleccionarlos, desarrollarlos o incluso crearlos. Esta tendencia utilitaria, iniciada por Woolf y Faulkner, a convertir elementos miméticos (formal-temáticos) en meras herramientas formales, usadas subjetivamente, o como paleta de colores expresionista, se va a expandir por todo el Postmodernismo; y en los raros caso en que se ha conjugado estas técnicas con una fundamentación estética y una función estilística específica, los autores han repetido la misma conexión entre una técnica y un tema que usó Joyce, ya aceptada y enaltecida: el stream of consciousness para mimetizar el sueño, el diálogo absurdo o patafísico, poblado de puns, para emular la ebriedad del artista, o el monólogo interior para desmenuzar los procesos mentales de una mente simple, o bien de un intelectual, se repiten una y otra vez. En la literatura hispana se ha seguido esta corriente cultural general. Así, en la narrativa en castellano, Martín-Santos, Juan Goytisolo, Julián Ríos o Cabrera Infante han emulado, por ejemplo, el stream of consciousness de la mente de un intelectual a la manera de Proteus (en el caso de Julián Ríos, imbricando el flujo de conciencia onírico en el monólogo interior, o incluso en el diálogo, dado que sus intelectuales están embebidos de Finnegans Wake, transformando así lo que era el equívoco inconsciente de la mente joyceano, universal, en la intelectualización consciente del pun). Otra línea, de reconducción a la legibilidad, ha aplicado el multiperspectivismo y la digressio en forma diegética y no mimética (especialmente, a partir de Borges y Cortázar, en una onda neogótica y neofantástica), centrándose en lo que en Joyce era sólo temático, y poco en la forma resultante, cuando en Joyce sólo se entendían como inseparables e interdependientes. Sólo los temas—convertidos en un discurso redactado—, el monólogo interior sin aportar mucho a su empleo o fundamentación, y con frecuencia muy mal asimilado, la multiperspectiva (pero con más Faulkner que Joyce), lo desagradable epifánico, y el rupturismo formal y ortográfico (pero ad libitum) han sido heredados. Además, estos elementos se han asimilado y empleado casi siempre por separado, sin una integración en una forma coherente ni plenamente original. Sólo obras como Oficio de tinieblas, 5, o fragmentos de Cortázar, Juan Goytisolo y Cabrera Infante logran esa conjunción entre concepto estético global, ejecución estilística concreta y mímesis temático-formal. Al hablar de Dylan, como epítome de la contracultura, hacemos referencia a una línea de herencia modernista-joyceana y eliotiana- en la deconstrucción textual. Ligada al deconstructivismo y al postestructuralismo, que descreen, de partida, de toda estructuración, la deconstrucción es el rasgo más obvio e identificable de esta herencia. El inicio abrupto, in medias res, o el cambio abrupto de tono los encontramos ya en Flaubert, o incluso en Clarín—aunque a veces nos olvidamos de ello-, pero pronto se disuelve para terminar claudicando ante algún tipo de orden. Ahora bien, la forma que se generaliza en la novela con mayúsculas del siglo XX (en Joyce, Woolf, Faulkner, en Rayuela, en 62 Modelo para armar, Tres tristes tigres u Oficio de tinieblas, 5) añade a este comienzo abrupto in medias res toda una novela en que no sólo los fragmentos se presentan como fragmentarios y heteróclitos, en modo dramático abrupto, in medias res, descronologizados, descontextualizados, y en multiperspectiva espaciotempral, sino que la obra misma es un fragmento incompleto, una sinfonía inacabada. Se desvela así el marco artístico y ficcional, de forma que no podemos evitar ser conscientes continuamente de estar ante un artefacto artístico, ficcional, plástico, lírico, musical, dramático – y con frecuencia todos ellos a la vez—durante todo el tiempo de la recepción, y, al mismo tiempo, ser también constantemente conscientes de la imposibilidad de recordar, narrar y comprender todo; incluso, de la imposibilidad y futilidad inútil de la comunicación y hasta del pensamiento mismo. Hay precedentes en el siglo XIX (piénsese en Tristram Shandy, Un coup de dès, o el ‘Humpty Dumpty’ de Through the Looking-Glass), pero es Finnegans Wake, con su inicio en una frase sin inicio y su final en una frase sin final, donde se plantea por vez primera este recurso con intención estética radical y puramente rupturista, en novela. Aunque Joyce se las ingenia para que este corte constituya a la vez una circularidad, sabe perfectamente que está inaugurando el efecto de una discontinuidad inesperada y no explicada, y sabe que la novela cambiará para siempre a partir de su obra. Además, Finnegans Wake completa su proyecto de representar el mundo nocturno, tras representar en Ulysses la mímesis del día, completando así el cosmos de la vida mental, alegorizada mediante la forma lingüística, cuya textura lo envuelve todo. Pero, como ocurre con todo arte, la ruptura per se sólo vale—y eso relativamente—la primera vez; su imitación sólo se justifica si se aporta algo más.