La narratividad y subjetividad de la experiencia. Autobiografías visuales

Resumen

El ámbito de estudio de esta investigación es la autobiografía como creación, como poética narrativa trasladada al contexto de las prácticas artísticas. Una autobiografía dada como poiesis, poesía, en un sentido amplio y extendido tal y como proponía Platón en "El banquete", donde ésta, entre sus numerosas acepciones, en general es "la causa que hace que una cosa, sea la que quiera, pase del no-ser al ser [...]". Y esto para la experiencia implica que, al ser contada, se desplace del "pudo haber ocurrido -o no-", al "ocurrió de tal manera" reinterpretado bajo una forma de esa poiesis, poesía. En este sentido la existencia del individuo pasa de ser fugaz y desaparecer, a ser narrada, externalizada y proyectada en un soporte otro que pueda recrearse en tiempos futuros. La autobiografía nos ofrece la posibilidad de dar forma a esas necesidades, a esas voluntades, pues nos permite contarnos desde una multitud dispar y heterogénea siempre que se mantenga el pacto o el procedimiento "auto"-"bio"-"grafía": contar, narrar la vida de uno mismo por sí mismo. Y si hablamos de autobiografías visuales ese contar y tejer narraciones se haría siempre desde un material visual. La reflexión sobre la autobiografía como creación ofrece un amplio abanico de cuestiones y teorías donde el ámbito literario ha sido pionero, convirtiéndose en modelo, en algunas ocasiones, para las prácticas artísticas contemporáneas. Este es uno de los motivos por el que se tenga muy en cuenta los discursos literarios como fundamento de las hipótesis en relación al campo de estudio que nos compete, la autobiografía como práctica artística. La literatura y las prácticas artísticas convergen entre sí pues ambas utilizan recursos similares, ambas son poéticas. Gerárd Genette en "Ficción y dicción" (1991) trata de revisar en qué condiciones puede percibirse un texto, oral o escrito, como "obra literaria" o en un sentido más amplio, como "objeto estético" por el carácter intencional de la función del mismo (reflexión que nos apropiamos para proponerla de igual forma en el contexto artístico). Genette nos ofrece dos categorías para dilucidar el problema, una "temática", relativa al contenido de la obra, y otra formal o "remática", respecto al carácter de la propia obra y el discurso, la forma que adquiere. Es decir, dos aspectos fundamentales a tener en cuenta: lo que se dice y cómo se dice. Y en la autobiografía, (y en cualquier otra poética), la convergencia entre ambas naturalezas heterogéneas es determinante y substancial para la configuración y la función final de la obra. En esta confluencia de géneros se gesta otra de las problemáticas planteada por uno de los referentes literarios más importantes en esta investigación por su aportación a la comprensión y contención del proyecto autobiográfico, Philippe Lejeune. Algunas de esas ideas son empleadas para fortalecer la autobiografía propuesta en este estudio y otras orientadas a ser rebatidas ofreciendo posibilidades más transigentes y flexibles. Lejeune define la autobiografía como una narración retrospectiva (veremos que no siempre tiene que ser de esta manera) en prosa que una persona hace de su propia vida. Ésta es una manera muy sugestiva de definirla, pues referirse a ella como algo concebido en prosa nos brinda precisamente la posibilidad de entender el proyecto autobiográfico más allá de lo literario. Si nos vamos a la definición que la Real Academia Española proporciona para el término "prosa", éste nos dice que es, primeramente una "forma de expresión habitual, oral o escrita, no sujeta a las reglas del verso", y segundo un "aspecto o parte de las cosas que se contrapone al ideal y a la perfección de ellas". Es esta última la que nos concierne de manera especial por referirse y apostar por una contraposición a lo ideal, al modelo tradicional, y sobre todo, si lo aplicamos al contexto autobiográfico (del que habla Lejeune y del que habla esta tesis), nos incita a pensar en autobiografías más allá de las textuales. En consecuencia, esta libertad interpretativa, nos llevará a percibir la autobiografía como cualquier proyecto que implique contarse a uno mismo por sí mismo, en cualquier tiempo, ya sea en presente o en pasado (por ello esa discrepancia anterior respecto al carácter retrospectivo que alegaba Lejeune), y, en última instancia, independientemente también de la forma final que requiera adoptar. Relatar como una forma de rememorar-nos en una representación, que no es otra cosa que una interpretación sintomatológica de una serie de experiencias y acontecimientos vividos. La postmodernidad nos anunciaba que la crisis de los grandes relatos o la incredulidad con respecto a ellos, según afirmaba Jean-Françoise Lyotard en "La condición posmoderna" (1979), nos daba acceso al discurso de todas las historias pequeñas, cotidianas, personales, subjetivas, que forman parte y constituyen una historia más general. El espacio se abría poco a poco a otras realidades, otras verdades, otros relatos donde lo personal, lo íntimo, lo propio, se hace hueco y donde otros narradores surgen para decidir también qué y cómo contar. Esto ocurre desde finales de la década de los 70 cuando la visibilización de lo personal a través de prácticas artísticas se hace más evidente y las prácticas artísticas autobiográficas se proyectan de esta necesidad de dar perdurabilidad a una serie de experiencias que mantienen su eco en lo mnemónico, extraer esos recuerdos de la memoria, exteriorizarlos y materializarlos en un soporte que desafíe al olvido, en esta tesis la imagen. Estas tensiones desencadenan deseos de registrar la vida y la voluntad de crear un legado que no ambiciona más que la memoria, lo vivido, no muera con nuestra propia presencia física, debido, quizás, al temor de dejar de estar y que nada ocupe nuestros cuerpos, no poseer algo que pueda rememorar nuestra imagen en un lugar y en un momento determinado. Miedos que despiertan inquietudes de las que, en muchos casos, surgen necesidades narrativas. Necesidades convertidas en proyectos creativos introspectivos desplegados bajo infinidad de posibilidades. De ello es evidencia algunas de las exposiciones surgidas en las últimas décadas del siglo XX, claves en esta investigación, que acercaban el arte a lo cotidiano, a la intimidad, a lo introspectivo, a lo existencialista, a la experiencia propia, a la individualidad, a problemas singulares convertidos en colectivos y compartidos en definitiva. El sujeto que cuenta, que se posiciona como referente, que toma el papel de su propio (auto)biógrafo, es protagonista siempre. Sin embargo, puede ofrecerse de manera muy dispar, puede adoptar formas múltiples, complejas, evidentes, latentes, ciertas, inverosímiles, soñadas: puede dejarse ser, uno mismo y otros: Otros yoes y otros ajenos. La autobiografía es un lugar para figurar-se, refigurar-se y desfigurar-se según expone Paul de Man en "La autobiografía como desfiguración" (1991). Un lugar donde otorgar máscaras, o despojarlas, un juego teatral en el que re-presentarse, accionarse. Mostrase ante los espectadores, porque en última instancia son ellos los que miran, leen, inventan y reinventan reviviendo al protagonista(s) en cada imaginación. Dándole voz. Estas fricciones nos invitan a entender la autobiografía no solo como un espacio donde únicamente se desdobla el sujeto protagonista, sino que implica también hablar de otros otros, no solo nuestros propios otros multiplicados, sino los otros ajenos, próximos, cercanos. Aquellos con los que se comparte la experiencia, las vivencias, el estar aquí y ahora. Las historias individuales revelan historias colectivas y a la inversa, y en ellas nos reconocemos, nos buscamos en esas historias foráneas deseando empatizar y vernos reflejados en los relatos que salen de otros espacios, otros cuerpos con otras voces. Georges Gusdorf en "Condiciones y límites de la autobiografía" (1991) explica cierta evolución a lo largo de la humanidad sobre el acercamiento a la comprensión del individuo respecto, o en relación con los demás. Es decir, cómo poco a poco se va siendo consciente de que uno es con el resto, ni está solo ni se hace solo. Somos con todos, en la conexión intrínseca de nuestras relaciones. De manera inexorable todo esto entraña desvelar intimidades personales y colectivas (propias, apropiadas). Atreverse a decir (decirse, decirnos, decirles), y manifestarlo, a mostrar aquello que solo tenía su lugar en un espacio concreto, distante, quizás, del mundo, el contexto privado, interior. Por lo tanto es hablar de una transformación de lo íntimo-privado en íntimo-público, es decir, al contarnos, al narrarnos, al transfigurarnos como autobiografías visibles, estamos haciendo público aquello que solo tenía cabida en un espacio privado, normalmente cotidiano, refugiado y fuera de todo territorio extraño. José Luis Pardo esboza las problemáticas en torno al descubrimiento de lo íntimo en "La intimidad" (1996), donde trata de defender que ésta es un "efecto de lenguaje" y que es erróneo pensar en ella al margen de los otros, como algo opuesto a la publicidad o la comunidad. Asegura, de hecho, que las intimidades se encuentran al límite con el espacio público, y que es ahí, en esa frontera, donde surgen los otros, la posibilidad de otro, de que otro distinto empiece a ser, a aparecer. En este estudio ese desvelamiento de la intimidad y su narración se centra en lo visual, en las narrativas visuales, en cómo se cuenta la experiencia vital a través de una imagen que es portadora de memoria, imágenes que de alguna manera son registro de esas vivencias. Y por lo tanto se traducen como "imágenes dialécticas" con el tiempo, con el pasado, supervivientes y proyectadas hacia el presente siempre, redefinidas en el aquí y en el ahora de otra forma distinta a la que fueron. Para determinar esta idea es necesario partir de cierta lingüística de la imagen, comprender la imagen como texto, como palabras que cobran un sentido otro en su conexión, enredadas, conectadas, hilvanadas, argumentadas, conformándose como un todo y no por su individualidad. Y cómo acaban significando en ese conjunto: Los significados. Mieke Bal en "Conceptos viajeros en las Humanidades: una guía de viaje" (2009) pretende dilucidar ciertas controversias y problemas en relación a la palabra-concepto y los significados en el amplio contexto de las humanidades y su uso "despreocupado". Esto no implica, evidentemente, solo al texto sino que es un problema también inherente a la imagen. La traducción de las imágenes y la diferencia del "querer decir" y "referir". Las lecturas de ambos, tanto del texto como de la imagen, son fundamentales para su supervivencia, para su resistencia al tiempo, para que tengan voz y para ser escuchados: "Una novela que no sea leída sigue siendo un objeto mudo; una imagen que no sea leída sigue siendo un objeto igualmente mudo. [...] Para volverse semióticamente activas, ambas requieren tiempo y subjetividad". Ciertos documentos visuales como por ejemplo la fotografía o el video, nos ofrecen una réplica de la vida y de las experiencias propias y ajenas, una copia de un sujeto y de sus vivencias. Nos permiten observar, capturar, conservar y descubrir situaciones reales proyectadas ante y en el tiempo, gracias a que tienen la capacidad de extraer su flujo, como diría Georges Didi-Huberman a propósito de su estudio sobre el anacronismo de las imágenes, en "Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismos de las imágenes" (2008): "mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo". Documentos mnemónicos que nos hacen ser conscientes de lo que supone poder tener una experiencia, un momento concreto de una vida, captado para siempre y de forma inmediata, crucial para el individuo y para la narración de historias tanto individuales como colectivas. Joseph M. Català Doménech en "El mundo imaginado", perteneciente a "La violación de la Mirada. La imagen entre el ojo y el espejo", reflexiona sobre las transformaciones de los registros de la experiencia que supuso la aparición de la fotografía y su relación con el concepto mnemónico, habla de la fotografía como un tipo de memoria (o el vídeo en el caso de una imagen en movimiento): "La fotografía se inventó más para sustituir a la memoria (el Arte de la memoria) que para mejorar el arte de la representación de la realidad". La imagen de la experiencia puede presentarse de modos muy diversos, la cuestión aquí es exponer las diferentes formas en las que éstas se hacen y se convierten, a través de un proceso artístico, en autobiografías visuales. El cometido de la investigación es exponer y analizar una serie de trabajos de artistas comprendidos como tal, como autobiografías visuales. El modus operandi del artista puede consistir en trabajar con un archivo visual propio o ajeno, es decir, un material concebido por el mismo autor del proyecto o bien puede recurrir a uno ajeno y colectivo, como los álbumes familiares. Todas las imágenes que configuran estos archivos visuales comparten una misma naturaleza, pues se entienden como registro y huella de los propios acontecimientos para, en ultima instancia, a través de ella activar la memoria y reconstruir la historia individual y/o colectiva cercana, genealógica. Estos proyectos artísticos nos hacen reflexionar de forma especial sobre la idea de salvaguardar la vida a través de un contar y narrar las historias personales, rescatarlas del olvido y de la pérdida proyectándose hacia el resto para revivirse en cada lectura y en cada nueva interpretación. Y es por ello que funcionan como ecos, reproducciones, y como destellos mnemónicos de la memoria.