La inquietante extrañeza en el cine

Resumen

La inquietante extrañeza en el cine parte de considerar la experiencia cinematográfica como un acontecimiento de la sensibilidad. La sala oscura proporciona una intimidad con extraños, y el silencio y la oscuridad evocan lo `infantil inextinguible¿ de la angustia, descubierto por Sigmund Freud, cuando se atreve a penetrar la comarca de la estética y teoriza lo Unheimlich como lo extraño que invade lo familiar. Un afecto estético. Esta tesis muestra que el cine es Unheimlich, pues acosa la realidad con la hoz de la mirada que afecta, hace germinar dramas y pone en escena fantasmas que inquietan dentro y fuera del campo visual: los fantasmas de la mirada y la voz. El goce del cuerpo frente a las sombras andantes es abordado a partir del apetito del ojo, el drama anatómico provocado por el close-up, las pantallas como ventanas cerradas, la estasis perturbadora de las imágenes, y la voz del otro lado del teléfono como personaje del cine. Recorrido Iniciamos el recorrido por El apetito del ojo, (CAPÍTULO 1) pivote de la experiencia cinematográfica y de la imagen, su alimento natural. Es en el cine donde James Joyce aprendió la distinción borrosa entre el sujeto y el objeto que establece un principio en su escritura. Distinción borrosa que Freud identifica como causal en el efecto de lo Unheimlich y que Lacan formaliza introducción del agujero excéntrico como subversión de un régimen de visualidad. El estudio de Freud sobre Leonardo da Vinci ofrece la ocasión de como la esquizia del ojo y la mirada. Para llegar a elucidarlo partimos del oculocentrismo occidental fundado en un ojo predador. Nos detenemos en el legendario elogio al ojo y la igualmente legendaria maldición de su poder. En la operación del barroco sobre la satisfacción escópica vigente y la acompañar las perturbaciones del goce de la visión centrada en un punto ideal y su relación con el saber y la ignorancia. La mirada como objeto constituye la espina dorsal del argumento. Objeto que captura y aspira, la mirada como objeto exila el apetito del ojo y lo transfiere a la cosa que mira. Finalmente, el capítulo sitúa las vicisitudes de la satisfacción escópica a través de las imágenes que se prestan a encarcelar el goce. La saturación del ojo voraz, la mancha que metaforiza la resistencia de la ineluctable modalidad de lo visible, como la nombraba James Joyce. Diferentes ruidos de la imagen que algunos cineastas yerguen como armas de resistencia frente a la tiranía de la transparencia, plaga de la época actual. ¿El cine padece por estructura de una vocación pornográfica? Detenerse en el género idílico del porno permite pensar la relación unívoca, lisa, sin fisuras que el sujeto y la imagen establecen cuando se excluyen los velos y las cortinas. La pornocinématographie extrae el poder de la imagen de la tentación inherente al cine: aproximarse al agujero para mirar. La cinematografía posibilita al arte devolver la mirada. El sujeto la depone y hace la experiencia de una nueva fruición. El close-up, tragedia anatómica, (CAPÍTULO 2), expresión de Jean Epstein, rescata la distinción borrosa entre subjetividad y objetividad en el cine para examinarla a la luz de la pareja que forman el sujeto y el instrumento. El creador se transforma en objeto de la criatura y a ella se rinde, pues un nuevo goce del cuerpo es el saldo de la invención. La escala gigante que el perceptum gana, la visibilidad inusitada que lo ordinario y lo familiar obtienen, transforman el close-up en una máquina de producir lo Unheimlich. Como consecuencia del ansia de proximidad instrumentalizada, el cuerpo pasa a ser Otro, la alteridad se instala en cada aproximación, puesto que la política del fragmento, la estética del divino detalle y la ética del desecho revelan ser la médula de la cinematicidad. La exaltación y la demonización del close-up surgen como maneras de tratar la mutación que se instala en las profundidades del gusto. Impelidos a pensar cinematográficamente, los intervalos, los cortes, las suspensiones del movimiento, la lentificación y la aceleración, el viaje en el tiempo, el futuro del pasado, la superficie de los cuerpos, y lo que en ella se inscribe, sus orificios y lo que de ellos emana. Un nuevo estado mental, el espectador de Ernst Gombrich. Otra frontera borrosa es explorada a partir de la proximidad inquietante que brinda el instrumento, la que existe entre lo humano y lo animal. Indiscernible, dirá Gilles Deleuze, indecidible dirá Jacques Lacan, que hace de los animales seres enfermos por el hombre. En el cine la alteridad de otras especies se transforma en inquietante familiaridad. El animal como doble del hombre, el hombre como animal que va al cine. El foco en una comunidad, los kamikazes de la novedad, que alrededor de los años veinte se disputaban la vanguardia en el Cabaret Voltaire y en los recintos cinematográficos parisinos, será magnificado en una película que los convoca, como hacedores y como espectadores. La inhumana, con sus divinos detalles y sus desechos, merece un close. La pantalla, ventana cerrada, (CAPÍTULO 3) pretende explorar los efectos inquietantes de la proyección en la pantalla sobre el sujeto. La relación entre el aparato y el goce singular que el cono de luz suscita en el espectador. Desde las primeras superficies proyectivas, la piel, los muros hasta las pantallas abismales de The Black Mirror, de las linternas fantasmagóricas a las experiencias visuales desarrolladas por Drive Productions y las proyecciones de The Motion Project que transforman movimiento en música, el aparato no ha dejado de modificarse y con ello el goce que se obtiene. Ahora se le denomina de inmersivo, cine de contacto, expandido. La organización de la distinción borrosa entre lo visible y lo invisible es el eje del argumento. La opacidad, el velo, la cortina, el fuera de campo, el agujero y su función como causas del deseo de mirar encuentran en las lecciones del cine su tuétano accesible. La pantalla del fantasma y los fantasmas en la pantalla, el viaje de manos dadas, las ventanas. El abismo de la escena dentro de la escena es el argumento central, pues es la conmoción que agita el cuerpo del espectador. La inquietante instantánea, (CAPÍTULO 4) si bien se inspira en lo perturbador de la fotografía va más allá. Lacan descubre en el cine el efecto perturbador de una película cuando detiene abruptamente su proyección y esta experiencia le sirve para pensar la estasis alienante de la imagen de sí. La imagen de sí es exterior al sujeto al mismo tiempo que le es central, `éxtima¿ es la palabra justa y es esa espacialidad inquietante el tema central del capítulo. No se vive la experiencia sin la introducción del tiempo, ni sin el movimiento y su existencia amenazada en todo acto de proyección, lo que constituye lo propiamente cinematográfico. Por otro sesgo, Roland Barthes da testimonio de la fotografía como un medio extraño: ¿[¿] la fotografía se torna para mí un medio extraño, una nueva forma de alucinación moderada, modesta, compartida (por un lado no está allí, por otro, eso existió realmente). Imagen loca, tocada por lo real.¿ La mirada de la muerte ¿si bien aparece en varios capítulos bajo la figura del memento mori, el recordatorio de la condición mortal¿, la imagen como mensajera de la muerte, encuentra en este capítulo su fundamento. La encontramos en la estasis mencionada, en lo inerme del percipiens, en el doble amenazador del yo, en el congelamiento del instante, en el desgarro de la imagen por la presencia anamórfica, en la petrificación del fetiche, en la elocuencia de las piedras vivas, en la mirada de la Medusa, su mayor figuración mitológica, y en la fortaleza pop del superhombre célibe y solitario. Ocasiones de retorno de la mirada como objeto sobre un sujeto que ya no es el amo de la visión. En el último capítulo, Por un hilo: el puente telefónico, (CAPÍTULO 5), la decisión ha sido centrarse en este objeto inquietante desde su surgimiento en el cine, pues localiza de inmediato la experiencia del goce del cuerpo provocada por la voz. El cine lo ha transformado en estrella en incontables ocasiones, desde su momento inaugural de sordera de las audiencias, cuando ocupaba un lugar más inquietante aún que en los talkies. Hoy, transformado en `el¿ artefacto, apéndice del cuerpo que se ha comido al cine ¿así como a otros dispositivos humanos¿, y que se lleva en el bolsillo. El argumento central es que el cuerpo sale de la voz y no al revés como estamos acostumbrados a pensar. La atención recae sobre algunas películas que revelan los artificios más ingeniosos de producción de lo inquietante familiar en las pantallas. La voz áfona, el personaje mudo marginal, la voz del doble, el sonido acusmático, el silencio perturbador, la música que protege de la voz, la voz del miedo, el grito, los susurros, el equívoco telefónico, la omnipresencia angustiante de su mutismo, son pensados gracias al teléfono como ocasiones privilegiadas del surgimiento de lo Unheimlich.